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Avatar : Entretien avec James Cameron 2 Le fond et la forme

Suite de notre entretien avec James Cameron. Après nous avoir parlé relief et cinéma virtuel, le cinéaste évoque ici des problématiques de mise en scène générées par ses nouvelles méthodes de filmage, mais aussi de la morale qui sous-tend Avatar.

 

Jusqu'à quel point le cinéma virtuel a-t-il changé votre façon de filmer ?
Bien entendu, c'est une façon totalement géniale de travailler pour un réalisateur : tout est plus précis, vous pouvez tout peaufiner avec un luxe inouï. Après, je ne pense pas que mon style a changé grâce au cinéma virtuel, du moins j'espère que ce n'est pas de façon sensible. Le défi pour moi sur Avatar, c'était de parvenir à maintenir la cohérence de mon style, que je filme l'action en live ou que je travaille sur un plateau virtuel. C'est pour cette raison que j'ai choisi d'être mon propre opérateur sur toutes les scènes tournées en live, qu'il s'agisse de prises de vues à l'épaule, de grue avec une tête radiocommandée ou de Dolly. J'avais juste besoin d'un steadycamer, parce que le Steadycam exige un savoir-faire très particulier que je ne possède pas. Et bien entendu, en cinéma virtuel, je continuais à être le seul opérateur du film. De cette façon, j'ai tenté de conserver la même approche, la même esthétique et la même dynamique, en passant d'un médium à un autre. 
 
Comment êtes-vous parvenu à cadrer votre film pour qu'il soit à la fois projeté en Imax et en format large panoramique ? Ça devait vous rendre totalement schizophrénique, non ?
Vous venez de soulever un problème vraiment intéressant. En fait, nous commencions par composer les plans en CinémaScope, pour un ratio de 2.35 donc. Mais dès cette étape nous conservions un espace supplémentaire en haut et en bas du cadre. Tant et si bien qu'ultérieurement, nous pouvions recadrer le film au format Imax, donc en ratio 1.43, sans rien perdre des informations qui étaient déjà présentes en CinémaScope et en gardant le point de focalisation des spectateurs sensiblement au même endroit. Tout ce qui changeait, c'était la sensation d'immersion, mais du point de vue de la composition des images, les intentions restaient les mêmes sur les deux versions. Ainsi, je n'avais que très peu de travail de recadrage à faire en passant d'une version à une autre. Ceci étant dit, quand on parle de projection relief, je préfère qu'une image soit plus haute que le cadre cinéma classique : j'ai la sensation qu'une image haute diffusée en relief donne le sentiment que l'on vous a plongé dans le monde projeté, notamment parce que la notion de cadre disparaît. J'ai été surpris quand je me suis découvert cette préférence, parce que depuis toujours, j'ai aimé le format large du CinémaScope. Mais en relief, avec une image plus haute comme celle du format Imax, vous avez vraiment une sensation de profondeur, voire de vertige. Et c'était très important pourAvatar, notamment pour les scènes de vol.
 
Mais alors pourquoi avoir opté pour le 2.35 pour les projections dans les salles de cinéma non équipées en Imax ? Pourquoi ne pas avoir choisi un format plus carré, comme un 1.85 par exemple ?
Pour une seule raison : parce que dans la plupart des salles, si vous voulez que votre film occupe toute la superficie de l'écran, il faut projeter du 2.35. Et je pense qu'afin que l'immersion soit efficace, nous nous devions d'avoir le plus grand écran possible dans chaque salle. Dans le cas contraire, je pense en effet que j'aurais choisi le 1.85.

 

 
Au final, quelle est la meilleure manière de voir Avatar ?
Le film a la même durée dans tous les formats, car la durée maximale que puisse supporter un projecteur Imax étant de 2h40, je ne voulais pas léser les spectateurs de ce format-là en leur proposant un montage plus court que celui projeté en CinemaScope dans les salles normales. Et je voulais d'autant moins les léser que j'estime que, pour profiter au maximum du spectacle et pour avoir réellement l'impression d'être dans le film, la projection en Imax 3D est la meilleure solution. Le but d'un film comme Avatarest de faire rentrer le spectateur dans une nouvelle dimension, dans un nouveau genre de cinéma basé essentiellement sur la technologie 3D et sur la taille de l'écran, mais il faut faire ça en douceur et nous ne pouvions proposer le film uniquement en Imax 3D.
 
Attention : la question et la réponse suivantes contiennent des révélations sur l'intrigue du film.
 
La morale d'Avatar est d'une noirceur étonnante : il n'y a définitivement plus aucun espoir pour la race humaine...
La question que doit soulever cette fin est la suivante : « Vivons-nous sur un monde mourant ? Le vaisseau spatial Terre court-il à sa perte ? » Je le crois, du moins si nous n'évoluons pas très rapidement. La surpopulation continue de croître, la consommation des énergies fossiles ne cesse d'augmenter, l'industrialisation de nos civilisations emploie de plus en plus d'énergie. Et puis, nous abusons de l'environnement naturel : nous pêchons largement trop dans les océans, la biodiversité va de mal en pis... On va passer un sale moment dans les vingt, trente prochaines années. Tout le monde, ou presque, a conscience de ces faits, et pourtant personne ne veut se confronter à cette atroce réalité et admettre la vérité suivante : notre façon de vivre ne peut plus durer. Il faut prendre ce problème à bras-le-corps dès maintenant parce que notre destin, en tant que race, sera de nous confronter à cette problématique d'une façon ou d'une autre. Et plus nous serons passifs quand cette confrontation surviendra, pire ce sera. Or, je pense qu'un grand film populaire contemporain, surtout s'il est aussi destiné aux enfants, doit permettre de passer un très agréable moment certes, mais tout en conduisant les spectateurs à réfléchir à ce genre de problème.
 
Comment expliquez-vous que la quasi-totalité de vos films développent des histoires sur la peur de la technologie alors que vous êtes un réalisateur complètement féru de technologie ?
(Rires) Je crois que c'est là tout le dilemme de la civilisation humaine : nous sommes fascinés par elle mais, en même temps, elle contient en elle de nombreux problèmes qui peuvent représenter des dangers pour notre espèce, comme la puissance nucléaire, les armes bactériologiques ou tout simplement les dommages écologiques qui pourraient entraîner l'anéantissement de notre planète. Nous avons donc une relation conflictuelle avec la technologie : nous l'aimons mais nous avons également besoin de la craindre et de la contrôler. Du coup, c'est vrai que mes films ont tendance à refléter cet état d'esprit de mes contemporains. Même Titanic, tout film d'époque qu'il était, parlait de cela. Vous savez, je ne suis pas un techno-geek : j'ai conscience du fait que nous devons être vertueux dans notre manière de gérer notre civilisation, car nous sommes la seule espèce technologique à la surface de cette planète.
 
En tout cas, cette morale est l'un des aspects d'Avatar qui m'a beaucoup rappelé Princesse Mononoké...
Ah, je plaide coupable : quand Neytiri chevauche le Thenatar, c'est un décalque du plan de San chevauchant son loup. Donc oui, bien entendu, Princesse Mononoké était très présent en moi quand j'écrivais le film. Et j'assume totalement cette influence et cette référence, car j'estime qu'il est légitime de rendre hommage à une œuvre qui vous a marqué, un peu comme Quentin Tarantino qui pousse cependant cet exercice dans ses derniers retranchements. Mais personnellement, j'espère que cette influence est revendiquée, tout en restant discrète et parfaitement intégrée au reste du film.

 

 
Malgré le succès historique de Titanic, est-ce que ce fut difficile de convaincre la Fox d'investir dans un projet aussi ambitieux et aussi singulier qu'Avatar ?
Absolument. Je pense que c'était difficile de convaincre n'importe quel gros studio hollywoodien de financer un tel film à cause de la note d'intention dont nous venons de parler et à cause du défi technique. Nous les avons convaincus en tournant un test qui devait leur montrer à quoi ressemblerait le film. Nous avons tourné cinq minutes de film en performance capture et, sur ces cinq minutes, nous avons finalisé quarante secondes d'images chargées de présenter l'aspect final du film. Lorsqu'ils ont vu le test en 3D, ils ont compris ce que nous voulions faire et ils ont donné le feu vert. Je crois qu'Avatarreprésente le dernier cri en matière de nouvelles images. Et dans ce cas précis, il est certain qu'une histoire classique, dans laquelle le spectateur peut retrouver ses marques, fonctionne un peu comme une porte d'entrée, un moyen d'accueillir les gens dans ce nouvel univers qu'est le cinéma proposé parAvatar. Mais la démarche n'est pas consciente : vous savez, j'ai toujours raconté des histoires classiques.
 
Comment voyez-vous le cinéma de demain ?
Si je devais résumer le cinéma de demain en une réponse rapide, je dirais : ce sera exactement la même chose qu'aujourd'hui et qu'hier. Certes, la technologie évoluera, le contexte se modifiera mais tout cela ne changera jamais le fait que, pour faire un bon film, il faudra toujours une bonne histoire et de beaux personnages. C'est pour ça que les gens auront envie de sortir de chez eux, de venir s'asseoir dans une salle de cinéma et de partager une expérience de groupe. Je crois que cela ne s'arrêtera jamais.
 
Propos recueillis par Arnaud Bordas et Julien Dupuy

Article originellement publié sur le site Excessif.

 

Avatar : Entretien avec James Cameron 1 Relief et cinéma virtuel

De la promotion de son film à son réaménagement du cinéma virtuel, en passant par la gestion du relief, James Cameron lève le voile sur les coulisses de son film évènement.

À quelques jours à peine de la fin de la postproduction, un article du Wall Street Journal a prétendu qu'Avatar était très loin d'être terminé...
Cet article sous-entendait effectivement qu'il nous restait trente minutes à fabriquer entièrement à quelques semaines de la sortie, mais c'était évidemment faux. Ces rumeurs tiennent à ma réputation, vous savez (rires). Croyez-moi, l'agenda a été respecté et j'ai connu des situations beaucoup plus stressantes : par exemple, lorsque j'ai fait Terminator 2 : le jugement dernier, nous avons rendu les toutes dernières bobines à sept jours de la sortie du film !
 
En tout cas, dès sa promotion, Avatar a suscité la polémique, notamment avec l'« Avatar Day »...
Je considère que l'« Avatar Day » a été un vrai succès : 100 000 personnes qui se déplacent pour venir voir quinze minutes d'un film dont elles ne savent pratiquement rien et qui sortira plusieurs mois plus tard, ce n'est pas rien. Pour moi, l'« Avatar Day » a eu beaucoup plus d'impact qu'une simple bande-annonce sur Internet.

 

 
Et puis cet événement a montré au public qu'Avatar allait être davantage une expérience inédite qu'un simple film...
Exactement, c'était le but. Avatar est certes un film, mais c'est plus que cela : c'est une expérience à part, à cause de la 3D principalement. Il y a une histoire, des personnages, de l'action, des sentiments, mais il y a également une proposition d'immersion totale. J'ai conçu ce projet pour emmener les gens sur une autre planète. Lorsque j'ai monté le film en 2D, j'ai vu que l'histoire fonctionnait tout aussi bien, mais je me suis aussi rendu compte que l'impact visuel n'était pas aussi puissant. C'est un peu comme lorsque vous regardez un film en DVD : c'est prenant, vous avez la qualité narrative du film mais ce n'est pas aussi puissant qu'au cinéma. Et en cela, l'« Avatar Day » a été un bon moyen de faire prendre conscience aux différents acteurs de l'industrie, et notamment aux exploitants, que la révolution 3D était en marche et qu'elle allait changer la façon de voir un film en salles.
 
Et la 3D va également bientôt arriver dans les salons des particuliers...
Tout à fait, nous avons d'ailleurs encouragé ce changement important en en faisant la promotion via le futur Blu-Ray d'Avatar, montrant ainsi que la vidéo haute-définition couplée à la 3D représente l'avenir proche du home cinema. Personnellement, j'ai tendance à penser qu'outre le cinéma, les jeux vidéo et les retransmissions télévisées d'événements sportifs vont être pour beaucoup dans le fait d'aider les foyers à franchir le pas et à s'équiper de téléviseurs 3D.
 
Parlez-nous de la caméra Fusion que vous avez créée pour tourner les scènes live d'Avatar...
C'est une caméra qui permet de restituer l'effet de relief tel que le perçoit l'œil humain lorsqu'il observe son environnement. Nous l'avons créée avec mon associé Vince Pace pour mes documentaires sous-marins et depuis, non seulement nous n'avons jamais cessé de la perfectionner mais en plus, d'autres films ont pu l'utiliser. Ça n'a plus rien à voir avec le bon vieux relief d'antan, qui collait des migraines au spectateur. Je ne veux pas rentrer dans des détails trop techniques mais en gros, notre caméra à deux objectifs reproduit très fidèlement les diverses fonctions d'un œil humain. Le résultat est réellement bluffant et procure un confort de visionnage qui était indispensable sur un film aussi long.

 

 
Pouvez-vous développer les changements que vous avez apportés au cinéma virtuel employé par Zemeckis depuis Le Pôle Express ?
La capture des mouvements du corps est à peu près similaire, mais nous avons développé une nouvelle méthode de capture des visages, pour obtenir un résultat qui, je l'espère, fera la différence. Le visage des acteurs n'est plus constellé de capteurs chargés d'enregistrer de manière locale les mouvements faciaux, comme c'était le cas pour les trois films de Robert Zemeckis. Les comédiens d'Avatarportaient à la place une petite caméra fixée à leur tête et qui enregistrait la globalité des mouvements du visage. La finesse de la captation est ainsi nettement accrue. C'est là que la performance capture s'avère passionnante : en tant que réalisateur, ce qui m'intéresse, ce n'est pas l'animation mais la direction d'acteurs. Et c'était formidable de me retrouver tous les jours avec mes acteurs, de les faire répéter puis d'enregistrer leur performance en continu. C'est cette technologie qui va permettre de libérer le spectateur de la gêne qu'il avait jusqu'ici avec les personnages en images de synthèse, et notamment avec leur regard. Avec Avatar, nous avons clairement franchi une frontière. La seconde grande innovation d'Avatar, c'est que le studio où nous effectuions les séances de performance capture avec les comédiens était six fois plus grand que celui utilisé par Zemeckis sur La Légende de Beowulf, qui était assez contraignant en termes d'espace. Cela nous permettait d'y faire cohabiter un certain nombre de personnes, et même d'animaux tels que des chevaux, pour filmer des scènes à l'échelle d'un champ de bataille. Car sur Avatar, il ne s'agissait plus de représenter un seul personnage à l'écran, comme Gollum ou le monstrueux pirate Davy Jones des Pirates des Caraïbes, il nous fallait carrément des centaines de personnages digitaux photo-réalistes. 
 
Des centaines de personnages en performance capture ?!
Absolument. Grâce au logiciel Massive, on savait déjà représenter des armées de milliers de combattants autonomes, mais cela restait de l'ordre de l'animation et cantonnait leur représentation visuelle à des plans larges. Là, nous verrons des centaines de combattants digitaux à l'écran mais tous interprétés par de vrais acteurs, dont nous avons capturé la performance avant de la transplanter sur nos extraterrestres en images de synthèse. Mais comme on ne peut enregistrer en même temps que 16 ou 17 personnes, il a fallu créer de multiples cessions pour les différents groupes. C'était vraiment très difficile, cette étape du tournage a été l'un des plus gros défis du projet. Enfin, la dernière innovation apportée par Avatar au cinéma virtuel, c'est la Simulcam, une caméra virtuelle que je manipulais pendant les cessions de performance capture et qui nous permettait de visualiser sur moniteur un premier rendu des plans finaux, avec les avatars en mouvement implantés dans le décor en images de synthèse. Cela permettait d'avoir un aperçu en direct de ce à quoi allait ressembler notre film à l'arrivée.
 
Dans la seconde partie de notre entretien : James Cameron nous parle de choix cornéliens concernant la mise en scène d'Avatar, de la morale de son film, de son rapport à la technologie, du cinéma du futur et... d'Hayao Miyazaki !
 
Propos recueillis par Arnaud Bordas et Julien Dupuy

 

Article originellement publié sur le site Excessif.

Avatar : Les vraies révolution partie 2 - La mise en scène en temps réel

Seconde partie du relevé des vraies innovations d'Avatar, portant cette fois sur les changements apportés à la pratique de la mise en scène au sein du Cinéma Virtuel.

  
Nous sommes revenus à de nombreuses reprises sur la façon totalement nouvelle et libératrice de concevoir la mise en scène dans le Cinéma Virtuel (nous vous renvoyons à l'opus III de notre série de textes sur Avatar à ce sujet). Pourtant, avec Avatar, James Cameron a encore amélioré tout ce que Zemeckis a pu mettre au point par le passé, en demandant à son vieux complice Rob Legato de lui concevoir le « Director-Centric System ». Le travail en temps réel est au cœur de cette nouvelle façon de concevoir la mise en scène cinématographique. Testée sous forme très basique lors de la conception des animatiques du crash d'avion de Aviator de Martin Scorsese (film sur lequel Legato est superviseur des effets visuels), cette technique permet à Cameron de se projeter, en tant que metteur en scène, dans l'univers virtuel créé par ses comédiens lors de la capture de mouvements, pour définir les principaux axes de sa mise en scène à mesure que les acteurs livrent leur interprétation. Dans la pratique, Cameron manipule dans le volume un simulacre de caméra, à savoir un cadre et un moniteur de 20 cm par 25 sur lequel est diffusé une version basique des images de synthèses (la qualité est à peu près équivalente à celle d'un jeu vidéo bas de gamme). Cette caméra virtuelle est dénuée d'objectif, et possède des marqueurs permettant aux capteurs employés pour la capture de mouvements de repérer les déplacements de l'outil dans un espace tridimensionnel.
Cette caméra adaptée spécifiquement au Cinéma Virtuel va endosser plusieurs formes au cours de la production à mesure que Cameron, mais aussi le « virtual production designer » Glenn Derry (un ancien spécialiste de l'animatronique chez Stan Winston Studio) testent leur nouvel outil. Au début de la production, Cameron utilise ainsi le « Ring Cam » : le moniteur est enchâssé dans une structure en forme de volant, une forme qui s'avère être peu commode dans la pratique. Plus tard, Derry conçoit la « Swing Cam » consistant en deux poignées cernant le cadre qui est cette fois désolidarisé du moniteur. La « Swing Cam » permet ainsi à Cameron d'avoir l'image du moniteur face à lui, quels que soient les mouvements qu'il effectue. Sans cesse perfectionnée, la « Swing Cam » passe de trois kilos à un petit kilo à mesure que Derry améliore l'outil.

 

Plusieurs contrôles de la « Swing Cam » permettent à James Cameron de faire toutes les manipulations habituelles d'une caméra classique, du choix des focales au zoom. La « Swing Cam » lui permet aussi de modifier la vitesse de ses déplacements (pour suivre en travelling latéral la course d'un Thanator par exemple), mais aussi la taille de l'opérateur caméra dans l'univers virtuel. Le réalisateur peut en effet décider que son « avatar » de metteur en scène fera la taille d'un Na'Vi, d'un humain, ou qu'il soit haut de plusieurs dizaines de mètres, ce qui lui permet de cadrer comme bon lui semble les scènes aériennes ou encore de faire des mouvements de grue vertigineux avec la réactivité et le dynamisme d'un plan tourné à l'épaule.
Il est à noter néanmoins que les plans tournés de cette façon sur le plateau ne seront que rarement gardés en tant que tel : le réalisateur y revient systématiquement ultérieurement, pour affiner son cadre, y ajouter des mouvements, ou recréer de A à Z des plans. L'important ici, est de replacer la mise en scène dans l'énergie du jeu des comédiens, tout en lui laissant la possibilité de tout modifier ensuite.

 

Cette approche de la mise en scène en temps réel va s'étendre à la totalité de la production. Ainsi, lors de la captation dans le volume des scènes avec les Na'Vis, Cameron bénéficie de la présence d'un monteur qui effectue un premier bout à bout des séquences captées, ce qui lui permet de vérifier très en amont que son découpage fonctionne. Pour la création de toutes les séquences de vol, Cameron manipule à la main des modèles réduits des appareils ou des créatures, pour leur imprimer les mouvements souhaités. Enfin, même lors du tournage en live, il bénéficie sur certaines scènes d'une installation lui permettant de voir en direct un premier composite très crû des images truquées grâce au système du Simulcam, également mis en place par Glenn Derry : sur son moniteur, les fonds verts sont déjà remplacés par des extensions numériques des plateaux, et même les modèles des Na'Vis ou des autres habitants de Pandora sont incrustés de façon très basique, permettant de s'assurer que le cadre reste correct même après l'adjonction de tous les éléments virtuels nécessaires à sa création. Cette technique n'est cependant pas une véritable nouveauté, puisque Steven Spielberg l'avait déjà expérimentée lors du tournage des scènes de Rouge City sur A.I. Selon Cameron, elle était néanmoins nécessaire sur Avatar, pour mettre en séquence le duel final entre l'AMP de Quaridtch et Jake Sully.

 

 
Et après ?
Lorsqu'un journaliste du site internet VFX Pro a demandé à Cameron si, pour tourner Avatar, il avait dû attendre que la technologie rattrape ses exigences, le réalisateur a répliqué que concevoir ce film consistait plus à « fouetter la technologie pour qu'elle avance à la vitesse désirée ». Œuvre en tout point expérimentale, dont la seule section de R & D aura demandé un an et demi de travail et dix millions de dollars de budget, Avatar a en effet forcé tous ses concepteurs à évoluer en terre inconnue. Les imperfections et les erreurs furent donc logiquement nombreuses, et Cameron est loin d'avoir terminé sa grande entreprise d'innovation. La preuve : quelques jours après la sortie du film, le cinéaste a réuni les principaux techniciens qui lui ont permis de concevoir son chef-d'œuvre pour faire un débriefing et définir quelles seraient les prochaines problématiques à résoudre pour de futurs films. Cours, cours, camarade ! Le vieux monde est derrière toi ! 

 

 

Julien Dupuy

Article originellement publié sur le site Excessif.

Avatar : Les vraies révolution partie 1 - Capturer l'âme

Dans le 5e de nos 30 articles consacrés à Avatar, le journaliste Julien Dupuy explore les  révolutions technologiques du film. Partie 1 : panorama des innovations numériques.

Le qualificatif de « révolutionnaire », indissociable d'Avatar aujourd'hui, a été la source de bien des approximations : égarés entre le filmage en relief à l'aide d'une caméra co-inventée par Cameron, mais déjà exploitée sur plusieurs films (cf. l'opus 5 de nos textes sur Avatar), la méthodologie du Cinéma Virtuel déjà mise en place par Zemeckis, voire les images de synthèse photo-réalistes, les médias ont souvent omis de saluer les véritables innovations d'Avatar. À leur décharge, force est d'admettre qu'une production numérique de cette ampleur et de cette perfection est, en elle-même, sans précédent. Cependant, ce n'est pas l'aspect monumental du film ou son utilisation jusqu'au-boutiste de technologies préexistantes qui nous intéressent ici, mais la création d'outils et de méthodes inaugurées sur ce projet. Voici un point en deux temps sur ce que le film de James Cameron a réellement apporté au médium cinéma.
  

La capture de mouvements est loin d'être une nouveauté. James Cameron lui-même l'a copieusement employée pour peupler le pont de son Titanic, et c'est selon cette méthode aujourd'hui éprouvée que les mouvements corporels des comédiens interprétant les Na'Vis sont enregistrés sur Avatar : revêtus d'une combinaison sur laquelle sont placés des marqueurs, les comédiens évoluent dans le « volume », une surface de travail couverte par 120 caméras, au sein de Giant Studio, leader de ce médium. Mais si la capture de mouvements par marqueurs s'avère satisfaisante pour le corps, il en va tout autrement pour les mouvements faciaux, comme le rappelle Joe Letteri, superviseur des effets visuels chez Weta Digital : « Pour Avatar, nous avions besoin d'un système de captation plus rapide et plus fin que les systèmes avec marqueurs. » « Bob Zemeckis, déclare de son côté Cameron, a été un pionnier dans le domaine du Cinéma Virtuel, et personne ne peut lui enlever ça. Ce qui me dérange néanmoins dans son approche, c'est que la captation des visages des comédiens se fait avec des caméras qui sont extrêmement éloignées des visages des acteurs. C'est aussi pour cela qu'il a travaillé dans un volume sept fois moins grand que le nôtre, ce qui avait beaucoup d'inconvénients comme le fait que les chevaux ne pouvaient faire que deux pas. »

 

Très rapidement, c'est sur une analyse de l'image du visage, et non pas de simples marques, que la production se tourne. Et aussi fou que cela puisse paraître, c'est en 1995 que James Cameron trouve la solution à ce problème : « La première fois que j'ai parlé d'Avatar à l'équipe de Digital Domain, c'était en 1995 : au cours de cette réunion, je leur ai croqué un schéma qui représentait un casque, porté par les acteurs et sur lequel était fixée une petite caméra qui permettait de capturer leurs mouvements faciaux. À l'époque, les gars ont cru que j'étais totalement fou. » Sans aller jusqu'à le taxer de dément, les interlocuteurs du cinéaste persistent à douter de la viabilité de cette méthode au début de la longue étape de « research & development » d'Avatar, à l'aube des années 2000 : ILM rejette d'emblée cette idée, et plus tard Weta continue à se montrer très dubitatif. Certains de ces techniciens proposent alors à Cameron d'opter pour les systèmes de capture basés sur l'image, mais nécessitant l'emploi de plusieurs caméras, une méthode qui fera ses preuves sur L'Étrange Histoire de Benjamin Button ou sur quelques plans de L'Incroyable Hulk. Mais cette technique nécessite d'enregistrer les mouvements corporels et faciaux séparément, puisque le comédien doit rester fixe lors de la capture de son visage. Or, Cameron tient à capturer le jeu facial des comédiens en même temps que leur jeu corporel. Pour prouver que sa solution à une caméra portée par les acteurs est viable, il mène un test au sein de Lightstorm pour un autre projet de la société : Brother Termite. Ce premier essai prometteur, est suivi ultérieurement d'une seconde tentative directement destinée à Avatar, puisqu'elle dépeint la rencontre de Jake et Neytiri. Les deux personnages sont alors interprétés par l'actrice coréenne Yunjin Kim (vue dans Shiri ou Lost) et par Daniel Bess, et c'est Dennis Murren qui supervise le rendu photo-réaliste de cette captation au sein d'ILM.

 

Si les premiers résultats sont suffisamment convaincants pour que la Fox accepte de financer le film, c'est que la logique de Cameron est imparable : le cinéaste estime en effet qu'à partir du moment où une seule caméra enregistre les mouvements primordiaux du visage (à savoir les yeux, l'arcade sourcilière et la bouche), il suffit que le modèle numérique sur lequel seront transposées ces informations soit anatomiquement correct, pour que l'ordinateur définisse par déduction tous les mouvements qui n'auront pas été captés par l'objectif. Un mouvement de la bouche conduit ainsi à un léger déplacement des oreilles, un froncement des sourcils fait glisser le cuir chevelu, etc. Bien entendu, cette solution exige de Weta qu'ils construisent leurs images de synthèse comme de véritables entités organiques, et non plus qu'ils inventent des logiciels singeant la réalité comme ce fut le cas par le passé. Des mouvements des muscles, aux déplacements des zones de graisse, en passant par l'emboitement des os, tout le « rigging » des visages des Na'Vis est donc anatomiquement correct. « De façon plus générale, reconnaît d'ailleurs Cameron, nous avons découvert que, plus Weta se refusait aux raccourcis techniques utilisés habituellement pour minimiser les temps de calcul, plus le résultat obtenu était photo-réaliste. Autrement dit : il fallait tout construire "pour de vrai" dans notre univers virtuel. » Selon le cinéaste, les modèles des visages sont d'une telle perfection, qu'au bout de plus d'un an de travail sur le « rigging », la performance des comédiens est immédiatement et à la perfection retransmise à son avatar.
Il faut par ailleurs noter que cette règle de la réplique réaliste de l'environnement de Pandora, sera adopté sur la quasi totalité de l'univers virtuel d'Avatar, comme le calcul des certains jeux de lumière à travers la canopée très dense de la jungle par exemple. Bien entendu, ce choix a un prix : dans le magazine S.F.X, Eric Saindon interviewé par Alain Bielik révèle que la totalité des éléments créés par Weta pour Avatar occupaient 1 000 téraoctets (contre 154 sur Transformers 2 à titre de comparaison).

 

 

 

Sur le tournage, cette méthode de captation sollicite les services du Stan Winston Studio. À partir de prises d'empreinte des comédiens, le studio construit des casques en mousse et résine parfaitement adaptés au crâne des comédiens, ce qui les empêche au maximum de bouger pendant le tournage. Sur ces casques est vissée une tige d'une douzaine de centimètres, au bout de laquelle est fixée une petite caméra NTSE.
Cette méthode s'avère être très fonctionnelle, puisque Weta estime au final que 90 % des mouvements des Na'Vis proviennent de la captation des comédiens. Les 10 % restants sont à la charge de l'équipe des animateurs, placés sous l'égide d'Andy Jones déjà responsable de l'animation sur Titanic et réalisateur du sketch Last Flight of the Osiris dans l'anthologie Animatrix. Et pour combler les sections non captées lors du tournage, Jones et son équipe se basent sur les multiples caméras HD qui filment l'interprétation des comédiens dans le volume (Cameron va jusqu'à en utiliser douze lors de certaines cessions).
Adoptée par Spielberg et Jackson sur leur Tintin, cette méthode de captation faciale reste néanmoins à perfectionner : sa définition demeure limitée et surtout la caméra empêche une trop grande proximité entre les comédiens. Ainsi, après s'être emmêlés les caméras à plusieurs reprises, Zoé Saldana et Sam Worthington finissent par s'en débarrasser lors du tournage de la scène du baiser.

 

Dans notre seconde partie : la deuxième grande innovation technologique d'Avatar : la mise en scène cinématographique en temps réel.

Julien Dupuy

Article originellement publié sur le site Excessif.