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Vidocq : interview de Marcel Bluwal [MAJ]

En 2012, plus de quarante ans après leur première diffusion, les trois séries Vidocq n'existent toujours pas sur support numérique. [MAJ] Mais les choses vont enfin changer avec une sortie DVD prévue par l'INA en 2013. Pour HDvision, Marcel Bluwal, réalisateur, revient sur leur genèse, leur histoire et leur futur.

Avant vous, le personnage de Vidocq n'avait été qu'épisodiquement exploré au cinéma ou en sérial. Comment vous est venue l'idée du projet ?

Marcel Bluwal :  C'est George Neveux qui en est à l'origine. Je le connaissais depuis quinze ans. C'était un héritier des surréalistes et un très grand scénariste/dialoguiste de cinéma qui s'était mis à la télévision. Et un jour il me téléphone en disant "Est-ce que tu veux bien faire un Vidocq avec moi ?". Je lui dis "Vidocq ?". Sept ans avant, j'avais déjà voulu faire un Vidocq à la TV. J'avais lu les mémoires de Vidocq, que je n'avais pas aimées pour plusieurs raisons : d'abord Vidocq, le vrai, ment tout le temps. C'est un hâbleur qui se met très en avant, et qui se défend sans arret. D'autre part tout ce qu'il racontait était plein de sang, et pour la télévision de cette époque là... Et puis Neveux a ajouté "c'est une idée que j'ai eu dans l'ascenseur rue Cognac-Jay. Je montai les mains vides proposer un projet au directeur des programmes, quand soudain, le sujet m'est venu, alors j'ai pensé à toi.". Et parce-que c'était lui, j'ai dit oui.

Qu'est ce qui vous fascinait dans le personnage historique ?

M.B : J'ai grandi en lisant et relisant les Misérables de Victor Hugo, où Vidocq s'est divisé en deux, Javert et Valjean. Ces personnages, tout comme le Vautrin de Balzac sont inspirés de Vidocq. D'autre part, c'est la première fois réellement que l'on mettait à jour les liaisons extrêmement serrées entre la police et le crime. Tout est toujours à la limite dans la police, il y a beaucoup de liens amicaux entre les policiers et les criminels parce que ce sont des gens qui ont des vrais rapports de couples, bien plus qu'on ne le croit. Et cet aspect m'a toujours passionné.

On peut dire que George Neveux, en s'attelant à l'écriture des scénarios de la série, a littéralement réinventé Vidocq.

M.B : Il m'a envoyé les scénarios des premiers épisodes, qui n'étaient effectivement vraiment pas du tout le Vidocq historique, mais du Scaramouche, tout en préservant le côté double, puisque dans la première série d'épisodes, il est encore un bagnard en fuite. Ce qui m'a absolument intéressé dans le personnage que Neveux rapportait, c'est précisement ce coté léger, aérien, comique, qui correspondait exactement à la personnalité de Neveux. Neveux était passionné par cette époque là. Il la connaissait par coeur, mais il y apportait quelque chose de ludique, en plus, qui m'interessait beaucoup.

C'est aussi lui qui a eu l'idée de faire avancer la série dans le temps d'un épisode à l'autre ?

M.B : C'est une décision qu'on a prise ensemble. Concrètement la première série avec Bernard Noel se déroule sur cinq ou six ans. Neveux l'a fait démarrer historiquement à la date exacte où il s'est évadé, et avant qu'il fonde la sûreté. Après on nous a proposé la suite, donc c'était forcément la période de la sûreté qui venait, et avec la troisième série, on a décidé de l'étendre pratiquement jusqu'à la restauration.

Cette première série joue sans arret sur l'amitié entre Vidocq, (Bernard Noel), et Flambart, qui est superbement joué par Alain Mottet. La relation entre les deux personnages est assez différente de par la suite...

M.B : Bernard Noel et Alain Mottet étaient des amis intimes. Ils avaient joué ensemble juste avant au théatre, Victor ou les enfants au pouvoir, mis en scène par Anouilh, où ils avaient été tous les deux tout à fait extraordinaires. Et lorsque j'ai fait le casting de la série, le personnage de Bernard Noel s'est imposé à moi comme devant être celui qui devait jouer le rôle. Bernard Noel était une personnalité. On aurait pu imaginer ses rapports avec Flambart différents de ce qu'ils ont été, mais j'avais déjà travaillé avec Mottet, et leur amitié m'est parue une garantie de réussite pour le projet. Leur antagonisme se passe dans une espèce d'estime mutuelle, qui se traduit très bien dans un des épisodes qui s'appelle "l'Armée Roulante", où ils se retrouvent obligés de s'allier face à un ennemi commun. Vidocq truande sans arrêt Flambart bien entendu, parce que l'irrespect à l'égard de la police et de l'autorité est l'un des éléments primordiaux de la série, mais en même temps, les deux s'estiment. C'est tout à fait irréaliste et totalement provocateur de notre part, mais c'est l'idée à la base même de la série.

On a la surprise dans cette première série de déjà découvrir les futurs membres de la Bande à Vidocq.

M.B : J'ai choisi tous les acteurs principaux. Je lui ai constitué une bande, qui étaient Jacques Seiler (Desfossés), Pierre Pernet (Fil de Fer/l'Acrobate), essentiellement. Cette bande a joué parfaitement. Seiler, c'était la première fois qu'on travaillait ensemble, mais par la dernière, et loin s'en faut, c'était devenu un ami intime.

Vous tourniez à l'étranger ?

M.B : La série était tournée strictement dans la région Parisienne ! On avait pas encore l'habitude de s'expatrier, et c'était des séries tout à fait franco-françaises. La première série était produite par Gaumont Télévision, et la seconde par Télécip, mais en fait c'était les mêmes. C'était déjà l'époque ou il avait moins de studios pour tourner. La première série a été tournée très très vite. Je crois qu'il y a eu un tout petit peu de studio, rue du Fief, dans mon souvenir, en face de Billancourt. Et il y avait tout un section qui a été tournée, tenez-vous bien, dans les sous-sols de Saint-Sulpice ! C'était absolument énorme et d'époque. Il avait un coté vieille pierre. Dans un des épisodes de la première série, "les Olympiens", il y a une scène qui se passe sur un bateau avec Seiler, et on a tourné ça dans les combles de Saint Sulpice avec un pied spécial pour faire mouvement de bateau. Notre centre de tournage a vraiment été l'église Saint Sulpice à Paris. On a du aller un peu plus loin que Senlis, où l'on a tourné dans les environs l'Armée Roulante, à la sous-préfecture de Rochefort, et vers Plailly. On est allé un jour au bord de la mer, justement pour "les Olympiens". Même pour la seconde série, on ne voyageait pas beaucoup. On est allé deux jours à Nice, point final ! Tout le reste a été tourné dans Paris.

Vous alliez souvent au delà du budget, en compensant par une bande son très élaborée et l'usage du hors champ.

M.B : Tout à fait. Dans les émissions à suspens et policières, le hors-champ et le son ont une importance énorme. Je le fait systématiquement, parce-que j'estime que le hors-cadre et le son off, l'ambiance, sont des éléments aussi, et parfois plus important que ce qu'il y a sur l'écran lui même. Beaucoup de metteurs en scènes sont absolument fascinés par ce qui se passe sur l'écran, et ils en oublient le monde autour. Comme je fais beaucoup de théatre et d'opéra, j'estime que le son off a énormément d'importance. Dans l'Armée Roulante, par exemple, j'ai mis en scène une bataille contre l'armée autrichienne sans montrer l'ennemi une seule fois ! Neveux m'as dit, "je ne vais pas te faire l'armée Autrichienne, parce-que tu l'aura pas" ! Je lui ai répondu "je la suggère !".

Une autre caractéristique des Vidocq est un montage extrêmement rapide, contrairement à beaucoup de série françaises de l'époque.

M.B : Je trouvais toujours que la télévision française trainait, que l'on exploitait les plans jusqu'au bout, parce-que c'était une méthode de cinéastes du pauvre, qui ont une caméra à leur disposition pour la première fois, de tirer sur le temps. C'est bien de tirer sur le temps, et de faire durer, quand on pourrait faire autrement, parce que c'est un choix esthétique et artistique. Mais quand c'est une espèce de travers de nouveau riche pour montrer qu'il a une caméra et qu'il aime son plan jusqu'au bout... je déteste ça. J'arrivais du cinéma, et je trouvais même que le cinéma français, avant la nouvelle vague, puisqu'on a fait ça à l'époque de la nouvelle vague, (Truffaut était un ami, Chabrol aussi), le cinéma français donc, trainait pas mal ! Le fait de monter serré est avant tout une preuve d'aisance, pas seulement de la mise en scène, mais aussi financière. Mais il est bien clair que l'on peut truquer ça, et faire semblant d'avoir de l'aisance en étant pauvre, comme des gars qui ont une grosse voiture et pas de compte en banque... C'est un peu ce qu'on avait fait ! En essayant au maximum d'éviter l'habitude, qui date du cinéma muet, du champ / contre champ.

Comment avez-vous choisi Serge Gainsbourg pour la musique ?

M.B : On se connaissait. Je lui ait dit, tu as envie de me faire le générique ? Alors il m'a dit oui, et il est arrivé -je suis sûr qu'il n'avait rien préparé- avec une série d'harmonies sur lesquelles il avait écrit les paroles dans la nuit, après avoir vu quelques épisodes. En arrivant le matin, au studio d'enregistrement, il m'a dit "ta musique de générique, je vais chanter dessus". Alors je lui ai dit "si tu veux", -à cette époque là, on était très libre, pas besoin de faire valider la décision par tout un comité. Il a fait son générique, sur lequel j'ai placé des images de la file de bagnards, qui était une des seules richesses que j'avais exigé pour la série, parce-que quand on a des premières images riches on les met en avant ! Le générique a beaucoup marqué. J'apporte toujours énormément de soin au générique de mes films, puisque je suis musicien amateur moi-même.

LES NOUVELLES AVENTURES DE VIDOCQ

Sautons maintenant un peu dans le temps. Trois ans après, vous lancez la pré-production de la deuxième série, toujours avec Bernard Noel...

M.B : Ce qui s'est passé après la diffusion en 1967, c'est que Vidocq a été un énorme succès. Il y a eu une panoplie Vidocq, les novelisations des épisodes, et même des bandes dessinées ! (La BD est signée Cheret, créateur de Rahan NDLR). Vraiment l'un des plus gros succès de la télévision Française de l'époque, ce à quoi on ne s'attendait pas. On avait fait ça pour s'amuser. Résultat, on nous a demandé de continuer.

Le format a changé : vous êtes passé du 26mn à 60mn, et du noir et blanc à la couleur.

M.B : C'était l'époque ou le développement de la télévision se faisait vers la couleur d'une part, et d'autre part vers des émissions plus longues - les vingt-six minutes commençaient à sauter, et Neveux a exigé de faire des heures, et moi aussi, parce-que c'était dommage de gâcher des bonnes histoires en vingt-six minutes. On était obligé de faire de l'auto-censure, parcequ'il y avait des tas de scènes qu'on devait couper au scénario  en disant "on a pas le temps". Quand on veut des histoires vraiment construites, avec un début, un milieu et une fin c'est très difficile en 26 minutes. Donc on a exigé de faire des heures, que l'on nous a accordé.

Il nous faut aborder le changement d'acteur pour le rôle principal.

M.B : Oui. Il s'est produit des choses dont on peut parler maintenant, bien que cela ne soit pas agréable à évoquer... Neveux a écrit le paquet de 6 épisodes, et Bernard Noel se préparait à le jouer. Au stade de l'écriture, cette série était donc écrite pour Bernard Noel, Alain Mottet, et un nouveau personnage, qui était la Baronne de St Gély, que Neveux avait écrit spécifiquement pour Danièle Lebrun, avant de savoir que c'était ma femme ! Il faut quand même le faire ! Mais bon je n'ai pas dit non, et elle non plus. Il devait le savoir dans un coin de sa tête quelque part ! Tout cela se profilait très bien, d'autant que Danièle jouait à ce moment là à la TV une pièce avec Bernard Noel qui s'appelait "La Proie et la Pluie", et ils marchaient très bien ensemble. Et deux mois avant de tourner, alors que la préparation démarrait, il tombe malade. Je reçois chez moi un coup de téléphone, un soir, de sa femme, me disant qu'il n'allait pas pouvoir le faire, parce-qu'il avait un cancer du foie. Et personne ne voulait lui dire de lâcher la série, donc il a fallu que cela soit moi qui m'en charge, mais sans lui révéler de quoi il souffrait exactement.

Ca a dû être un moment difficile.

M.B : Cela a été horrible. Je lui ai dit qu'il valait mieux pour sa santé qu'il ne le fasse pas, que pour son propre avenir, ce n'était pas bien qu'il démarre une série dans un état de santé pareil. Sans lui dire de quoi il était malade... Le jour où je suis allé le voir, il mangeait de la langouste ! Avec un cancer du foie, il faut le faire. C'était une force de la nature. Résultat il a levé le pied. Nous étions prêts a tourner, mais n'avions plus d'acteur principal.

Et puis Claude Brasseur est arrivé. Dans quelles circonstances ?

M.B : J'avais déjà tourné avec Claude Brasseur, alors je lui ai téléphoné en lui disant "qu'est ce que tu fait en ce moment" ? Il m'a dit "je fais des trucs". Mais c'était l'époque où faire de la TV, c'était important. Et je lui ai exposé la situation carrément : "tu prends ou tu prends pas, mais je veux une réponse rapide". Alors il m'a dit "bon, voyons nous tout de suite, au coin de la rue de St Pierre et de la rue Bonaparte, viens en voiture, je t'attendrais, et amène les textes". Il est monté cinq minutes dans la voiture, je lui ai donné les textes, et il est parti. Il m'a dit, "je sais pas si je vais te dire oui, hein." Et le lendemain, il m'a téléphoné, et c'était oui.

Du coup, Alain Mottet, qui jouait Flambart, est parti lui aussi ?

M.B : Claude Brasseur pouvait très bien jouer Vidocq, et il l'a prouvé, mais Flambart ne pouvait plus être Alain Mottet. Mottet n'a pas voulu continuer de le jouer, parce que c'était un ami intime de Bernard Noel, et quelque part cela lui semblait une trahison de le faire, et il avait raison. Donc j'ai décidé, plutôt que de prendre un personnage qui ressemblait à Mottet, de prendre quelqu'un de très différent qui était Marc Dudicourt, qui était plus une bulle de savon, qui avait des vertus comiques. Mottet avait beaucoup de vertus comiques, mais pas celle là, et donc le rapport c'est déplacé à celui d'un boxeur et son punching ball ! Il a été très différent, et il fallait qu'il soit différent, parce que si on essayait de restituer le même rapport, il était moins bon.

Il y a peu d'exemples dans l'histoire des feuilletons, de tels changements d'acteurs, et de modifications de personnages en même temps, qui se soldent par un succès.

M.B : Oui. Même d'une certaine façon dans les James Bond, les acteurs changent, mais les personnages se ressemblent. Là on a vraiment changé tout le monde, et la nature des personnages aussi, et cela a été notre vrai problème. Comme la première série avait vraiment bien marché, Bernard Noel était une figure pour les gens. Et quand on a sorti la deuxième série en 1971, Bernard Noel était mort, et cela avait fait du bruit. On pouvait supposer que les gens allaient nous en vouloir de changer le personnage, et c'est d'ailleurs le risque que j'ai mis devant le nez de Brasseur en lui disant "attention, tu prends une succession, elle est difficile à prendre." Mais après la diffusion du premier épisode, cela a pris tout seul ! C'est très, très curieux. C'est un exemple rarissime. C'est vraisemblablement parce que c'était différent que ça a marché.

En même temps, même avec ces changement, on trouve des similitudes non seulement physiques, mais aussi au niveau du jeu, et de la manière de délivrer les dialogues, entre Claude Brasseur et Bernard Noel...

M.B : ...Dans une espèce d'humour large ! Oui, il y en a, et on a travaillé la dessus. Il fallait qu'il y ait quand même des continuités. Mais on était aidés par le fait qu'il y avait un changement de situation drastique, qui était que Vidocq devenait flic. Le tout premier plan que l'on a tourné, le premier jour, en studio, est celui dans lequel il arrive dans les bureaux de la sureté après que Flambart ait fait son numéro avec l'équipe. C'est un plan que l'on a mis du temps à faire. je l'ai tourné en plan séquence exprès. Je me suis dit, c'est ce plan là, ou rien. Et on a mis le temps de le faire, et cela a marché...

Vous avez dû aussi fabriquer une deuxième "Bande à Vidocq"

M.B : Oui, et là, j'ai fait une entorse au réalisme : j'avais fait mourir Pernet dans la première, et je l'ai repris dans la deuxième. Il y avait toujours Seiler, on y a ajouté Mac Moy, qui jouait le Marquis de Modène, et qui était un remarquable acteur, et Philippe Gaulier, qui était un clown. Cela a fait une bande à quatre, et après, dans la troisième série, pour des raisons de co-production canadienne, on l'a remplacé par un canadien qui jouait un rôle un peu plus effacé. La bande était essentielle. Elle permet de faire progresser l'action, pendant que le héros fait autre chose. C'est le rôle des adjoints, toujours. J'avais connu ça quand j'avais créé, quelques années avant, L'Inspecteur Leclerc, avec Philippe Nicaud, à qui j'avais donné deux adjoints qui étaient Paul Gay et André Valmy, parce que cela permet de faire avancer les histoires. Cela avait en plus très belle allure.

Racontez moi cette formule d'écriture de la deuxième et troisième série, qui constituait a produire et filmer des scénarios de 80 ou 90 pages, que vous condensiez ensuite a 60mn au montage.

M.B : Cela se passait de la façon suivante : Neveux écrivait, moi je corrigeai, je lui renvoyai, et il me disait, "mais tu m'en met encore plus qu'il y en a !" Je lui disais, "oui, mais il faut faire un long métrage, et c'est moi qui me démerde pour que cela fasse une heure". C'est pourquoi les Vidocq sont totalement bourrés d'action et que le rythme est frénétique.

Les scénarios de Neveux semblent sans équivalent dans le domaine de la série Française, par leur originalité et leur fantaisie surréaliste.

M.B : Très souvent je disais à Neveux "tiens, là, tu me fait un drôle de saut, personne ne va y croire, personne ne va comprendre. Il me répondait "du moment que t'as assez d'assurance pour le dire, ça passera !". Et il était complètement comme ça.

Comment se passait la collaboration ?

M.B : Neveux me téléphonait toutes les nuits, parcequ'il écrivait la nuit, il me réveillait à trois heures du matin en me disant "j'ai eu une idée, là, je peux le faire ?". Une nuit il me téléphone en me disant "l'Alchimiste est en prison, il va découvrir la pierre philosophale". Je lui dit "c'est bien !". Je connaissais le principe, Neveux était fasciné par la cabale et les histoires d'alchimistes, et il ajoute "il va découvrir la formule, il en couvre les murs de sa cellule, mais on va l'exécuter, et il ne veut pas s'évader pour ne pas perdre la formule, donc au lieu de le faire évader, Vidocq va voler la guillotine pour qu'on ne puisse pas le tuer. Tu crois que je peux voler la guillotine ?" Je me souviens très bien je suis a moitié réveillé, et je lui répond, (hurlant) "MAIS OUI VOLE LA GUILLOTINE NOM DE DIEU !". Il téléphonait tout le temps. Quand on scénarise, on dit tout le temps, "ah, on pourrait... si l'on allait plus loin, on pourrait...", et je lui disais "MAIS ALLONS Y !". Et donc effectivement il y a des trucs surréalistes et invraisemblables dans ces scénarios.

Peut-on dire que l'avènement de mai 1968 entre les deux séries explique certaines différences, comme celle entre le personnage de Annette, un personnage féminin "classique" dans la première, et celui de la Baronne, littéralement une folle manipulatrice sado-masochiste dans la seconde ?

M.B : La relation entre Annette et Vidocq est effectivement assez classique. C'est de prolétaire à prolétaire, disons, alors qu'avec la Baronne de St-Gely, on joue avec les différences de classe sociale. Ce n'est pas marxiste, mais enfin, quand même un peu. La relation est effectivement aussi totalement sado-masochiste. Quand Vidocq lui passe les menottes et que le lendemain matin, il y a un chat à la place...

Qui a eu l'idée de cette scène ?

M.B : C'est Neveux. Un jour il m'a téléphoné en me disant, "je fais ça... enfin, je voudrais bien faire ça... je veux dire, je peux faire ça ?" Parce qu'il était timide, quand il avait des idées, et il me disait "je ne sais pas si je peux"... je lui répondait, "mais FAIT !". Je ne sais pas si ces idées sont dûes aux changements sociaux amenés par Mai 68. personnellement, j'étais profondément politique à ce moment là, mais dans son cas, cela ne l'effleurait pas. Maintenant, je ne sais pas, peut être qu'inconsciemment cela a agi ? Il y avait une liberté sexuelle beaucoup plus grande à l'intérieur de la deuxième série, qui est effectivement est peut-être due au changement de moeurs et au contexte de l'époque.

A revoir la série couleur, il y a, c'est une évidence, comme une grande explosion de liberté. Il y a aussi dans cette seconde série des éclairs de violence assez insensés. Le style visuel me fait aussi beaucoup penser aux films de la Hammer, contemporains de l'époque.

M.B : C'était ma référence. La télévision était en train de changer. Sans abuser de trucs sanguinolents, on pouvait commencer à montrer. Et puis de toute façon, pour montrer du sang, pour montrer un impact de balle, il faut du temps. Dans la série 26 mn, on avait ni le temps, ni l'argent.! Et le fait de tourner en couleur change beaucoup de choses.

Vous n'étiez pas tendre avec les policiers, les ministres, et tous les représentants de l'autorité en général.

M.B : Neveux et moi, à travers ça, avions l'irrespect chevillé au corps. Le tournage et la diffusion se passait à une époque de profond respect du politique, c'est à dire le Gaullisme, et effectivement, on a même été jusqu'à nous poser la question de savoir " à qui vous faites allusion en montrant tel ministre vénal ?". Mais on ne faisait allusion à personne, enfin, celà ne nous frappait pas, mais cela paraissait à cette époque irrespectueux, et même aujourd'hui encore.

En combien de temps tourniez vous chaque épisode ?

M.B : On tournait en imbriquant tout, 6 ou 7 épisodes en même temps ! On avait plus de temps que dans la première série. On avait un un plan de travail où l'on était obligé de sauter du premier au quatrième épisode parce-que c'était le même décor ! C'était d'une certaine façon dément. On avait des plates-formes de tournage, et pour la deuxième série couleur, par exemple, on a eu le chateau de Vaux. Parce qu'il y avait des caves, des salons. On pouvait en une journée tourner des scènes dans un cabinet de ministre, et faire des intérieurs dans le bagne de Toulon au sous-sol l'après-midi. Le bagne de Toulon a été tourné à Villefranche sur mer. C'était la citadelle de Villefranche, qui est abominable. C'était serré, et en même temps, on a eu des moyens que l'on aurait plus maintenant. Je demandais la vraie Calèche de l'Empereur avec huit chevaux, et je les avais ! Maintenant c'est devenu totalement impossible, pour qui que ce soit, même au cinéma.

Pourquoi George Neveux a-t'il été aidé sur les scénarios de cinq épisodes de la troisième série ?

M.B : Comme la série avait une très bonne réputation, des scénaristes de cinéma comme François Boyer, (scénariste de Jeux Interdits, La Guerre des Boutons, Un Singe en Hiver,  Week-end a Zuydcoote NDLR) qui a fait les Assassins de l'empereur, et qui était loin d'être le plus mauvais, fournissaient des scénarios et parfois des dialogues, et c'était chapeauté et repris par Neveux qui y ajoutait des grains de folie supplémentaires complètement dingues. Il est très évident que l'usine que représentait le tournage le dépassait un peu à ce moment là, donc il a été directeur de collection, et il réécrivait. Je participais aussi beaucoup à l'écriture, mais je n'était pas crédité. je poussais les scripts dans leurs retranchement les plus fous, parce que c'est la folie qui marche.

On a pas parlé de la musique du générique, signée Jacques Loussier, culte.

M.B : Loussier était un copain, et il a vraiment travaillé sur la musique, ce qui a beaucoup aidé la série. Je pense que dans les deux cas, ce sont des génériques qui sont restés connus.

Auriez vous aimé continuer après le dernier épisode ?

M.B : Non. Pour plusieurs raisons. On a conclu assez tristement, parce que je me suis dit que la fin devait être mélancolique. - la séparation entre la Baronne et Vidocq. On s'est vu à la fin, avec Claude Brasseur et Danièle Lebrun, et l'on s'est dit "on arrête". Parce que sinon, on va être bouffés par ça, et l'on va plus s'en sortir. J'ai dit à Claude, surtout sort de ça, et il en est sorti, parce-que Vidocq est un avatar dans une carrière beaucoups plus complexe. Je me suis dis que cela suffisait, parceque je ne voulais pas du tout qu'il m'arrive la même chose qu'à Loursais, qui était resté bloqué dans "les Cinq dernières minutes". Je ne voulais surtout pas me laisser piéger, même si c'était confortable et très bien payé et que cela plaisait énormément au public. On a donc décidé d'arreter, et définitivement, alors que la série à été vendue à peu près partout et doublée en plusieurs langues. Il y a eu un gros mouvement international autour. Dans le sentiment de ne pas truander ni la chaine, ni le public, on faisait très exactement ce qu'on voulait. 

C'est tout de même incroyable, de réaliser qu'il y avait plus de liberté à la TV dans le passé, qu'aujourd'hui.

M.B : On a détenu le pouvoir. J'ai détenu le pouvoir pas seulement là, un peu partout, le pouvoir de créer ce que je voulais faire. En fait, si j'ai fait de la télévision, c'est parce-qu'au cinéma on était pas libre. A cette époque là, la télévision était plus libre que le cinéma, alors que maintenant, c'est totalement l'inverse ! Maintenant l'argent a pris le dessus, et on ne parle plus que de lui, ou plus exactement il n'y a plus que lui qui parle ! Mais à cette époque là, c'était une liberté pleine et entière, et personne ne m'interrogeait. C'était au point ou l'on montrait à la chaine la version terminée/mixée ! La première fois qu'on ma demandé de montrer une copie de travail, c'était pour Les Misérables en 1972. Cela a fait un drame parce que je n'étais pas d'accord et encore très dans le système précédent. Je l'ai quand même montré, et on y rien changé, parce que de toute façon, je n'ai jamais remonté un film à la demande de la production. Je suis un dinosaure, mais c'est comme ça !

La série a été annoncée en DVD en 2007-2008, mais ne s'est jamais matérialisée. Que c'est-il passé ?

M.B : C'était vous le chargé de projet. A vous de nous expliquer !

A vrai dire, nous avons été victimes des circonstances. Le coût de remasteriser en HD, pour commencer, équivalent a 6 ou 7 films cinéma. Et puis des changements de direction ont fait que ce projet a disparu des plannings, bien que les bonus aient tous été filmés, les négatifs retrouvés, et des essais de transferts, nécessaires aux évaluations des coûts, effectués.

M.B : C'est bien dommage, surtout qu'il ne se passe pas une journée sans laquelle quelqu'un me demande pourquoi ce n'est pas sorti, ou pourquoi la série n'existe pas en DVD ou en HD !

Propos recueillis par David Fakrikian

[MAJ] L'INA vient d'annoncer par communiqué de presse la sortie des 13 épisodes des Nouvelles Aventures de Vidocq en DVD pour 2013.

Images © INA 2012. 

Coupez ! A propos de Star Trek: The Next Generation en HD (part 3)

Les défenseurs du 4/3 pour les épisodes remasterisés Star Trek : The Next Generation, annoncés en Blu-ray, participent à perpétuer une entreprise globale de confusion autour du format des séries télévisées d'antan. La preuve par image.

Nous avons esquissé la discussion dans nos deux posts précédents sur le sujet, mais c'était une goutte d'eau dans l'océan. Partout, et plus particulièrement sur les forums internet, la foire aux idées reçues continue. On hurle au "respect du format original" 4/3 pour la série Star Trek: The Next Generation, à venir en Blu-ray, argumentant que toute version 16/9 serait un "massacre", un "recadrage" immonde, digne du fléau du Pan & Scan en VHS dans les années 80.

Au contraire, le massacre consiste à éditer cette série en 4/3 en Blu-ray, allant dans le sens inverse de la direction donnée au travail de remasterisation accompli (remixes 5.1, scans HD à partir des négatifs 35mm originaux, effet spéciaux refaits en Haute Définition), sabotant littéralement en bout de course, les efforts faits pour amener cette série au 21e siècle.

Il faut le reconnaitre, annoncer une série TV culte, autrefois uniquement visible en 4/3, dans un format plus large, aurait de quoi déstabiliser le public cible des fans. Tous ces gens qui empoignent leurs cartes bleues dès la mise en ligne des précommandes Blu-ray, près au découvert non-autorisé, juste pour avoir l'intégrale de leur série préférée sur leur étagère. Certainement un risque commercial qu'une gigantesque entreprise comme CBS ne peut (ne veut) pas prendre. Un risque, cependant qui pourrait être évité à l'aide d'un simple communiqué et de quelques images de démonstration.

Un Trekkie sur AVS Forum, Drew, avec l'aide de Curt McAloney de startrekhistory.com, a pu se procurer un morceau d'une copie 35mm originale officielle d'un épisode de la série, posté en entrée de cet article. Comme on peut le voir, ST:TNG a été filmé en 4 perf. Un autre trekkie, Maxwell, a réussi a retrouver en DVD le même plan, tel que capturé sur le master original vidéo de l'épisode, que voici :

Et maintenant, délimité par Maxwell, comparons la différence entre les deux, sur l'extrait de la copie 35mm originale :

Comme on peut le voir, le format 4/3 original (carré intérieur), est sévèrement zoomé et recadré dans l'image filmée (carré extérieur), selon les normes Panavision dont nous avons parlé dans notre post précédent. Ces extractions étaient standart dans les années 60, 70, 80 et 90 pour les séries TV filmées au même format de pellicule. Ce choix artistique était en outre conditionné par la technologie limitée des télévisions 4/3 de l'époque. Il s'agissait en effet d'être proche des acteurs, pour que leurs expressions soit lisibles sur les tubes cathodiques en basse résolution, tubes de surcroit ovales, aux angles arrondis, et présentant un sévère overscan réduisant encore plus l'image lisible finale.

Les directeurs photos tournaient en gardant l'information visuelle nécessaire à raconter l'histoire au centre de l'image, tout en impressionant un cadre plus large, (environ 1.66:1) afin de préserver le matériel filmé pour des exploitations futures autres que les tubes cathodiques : sorties au cinéma sur certains territoires, et on l'imagine, évolutions technologiques alors inconnues...

Aujourd'hui, en 2011, nous sommes dans un autre monde. Les téléviseurs cathodiques analogiques 4/3 n'existent plus. Cependant, voici à quoi va ressembler ST:TNG sur un écran 16/9 en Blu-ray :

C'est, littéralement, une blague sinistre*. Quel sens y a-t'il à préserver un format image obsolet, alors que tout le reste, (effets spéciaux, son, couleurs), a été modifié ? D'autant que ce n'est pas une préservation du format original. Une vraie préservation, se devrait d'offrir des angles arrondis, une basse résolution, un son mono, des SFX vidéos complètement pourris, et un sévère overscan. Peut être que les fans ne le savent pas, mais cette préservation est disponible en DVD, même si on y perd l'overscan et les angles arrondis, (à moins de se procurer chez un antiquaire ou dans une décharge publique un vieux poste télévisé). Ne parlons même pas de l'absurdité d'agrandir sur les écrans 50" actuels partie seulement de l'image, perdant ainsi en définition, grossissant le grain, et toutes imperfections de mise au point éventuelles du matériel original, qu'un scan "entier" permettrait de lisser.

Dans le même intervalle, on murmure que des masters 16/9 seraient bien en chantier, réservés aux diffusions TV. Voici ce que donnera donc ce même plan sur les chaines TV HD :

Il est aberrant que cette présentation, logique et organique avec tous les changements effectués par ailleurs sur le programme de remasterisation de ST:TNG, (on le répète : nouveaux effets spéciaux, nouvelles bande-sons remixées, nouvel apport de détail de la Haute-Définition, nouvel étalonnage des couleurs...), soit réservée aux chaines TV, alors que le Blu-ray va offrir une version bâtarde, préservant un cadrage pensé pour la basse définition, l'analogique et les écrans ovales, alors que tout le reste a été modifié sans que personne ne trouve rien à y redire.

Quitte à être puriste, autant refuser de voir remasteriser en Haute Définition une série qui a été montée et masterisée en vidéo... Ce courant de pensée unique, pour préserver le "format original" des vieilles séries TV, calqué à tort sur le même principe que celui du cinéma, entretient une vraie méprise. On ne peut pas parler "d'aspect original" pour la plupart des séries TV du XXe siècle, mais d'un aspect de diffusion, lié a la technologie d'alors. Qui n'est plus d'actualité, puisque la télévision analogique n'existe plus.

Comme le montrent les captures de la copie 35mm plus haut, le ratio de l'image filmée est adaptable au format TV d'aujourd'hui, tout comme les bandes-son sont remixables, et les images ré-étalonnables. On rêve de voir Chapeau Melon et Bottes de Cuir, Le Prisonnier, Les Mystères de l'Ouest, ou bien Amicalement Votre, ces petit bijoux de mini-films tournés par des gens venant du cinéma, au format 1.77:1. On peut toujours attendre...

Le Blu-ray, tout comme le DVD, doit participer à continuer à faire vivre les séries cultes dans un monde en constante évolution technologique, en optimisant leur présentation pour les écrans d'aujourd'hui. Dommage, qu'à cause d'une horde de forumeurs vociférants, les majors se voient obligées de réserver cette perénité aux chaines TV. Mais peut être parce-que c'est sur ce terrain là, que ces séries n'ont réellement jamais cesser d'exister ?

David Fakrikian

*Comme le prouvent les extraits dans la seconde bande annonce, l'extraction originale (celle conçue pour les télévisions 4/3 du XXe siècle) est préservée dans la plupart des plans, certains offrant parfois marginalement un peu plus d'espace supplémentaire. 

Note : Des versions 16/9 diffusées en TV HD sur le même principe d'ouverture du cadre, de séries commes Wiseguy (Un Flic dans la Mafia), ou Columbo, (aussi disponible dans un coffret triple DVD Z1), restent invisibles en Europe, ces diffusions déclenchant un trop grand outrage outre-atlantique, alors que les présentations sont supérieures à leurs anciens masters 4/3, et magnifient la qualité cinématographique de ces séries.

Mise à jour 25/11/2011 : d'après des infos données par Robert Meyer Burnett, l'un des producteurs des Blu-ray de la série, CBS aurait réalisé une démo HD comparative 4/3 contre 16/9, et le 16/9 aurait l'avantage visuel, de loin. 

Coupez ! (part 2)

Suite aux nombreuses réactions reçues par mail à notre article précédent, et parce-qu'une image vaut mieux qu'un long discours...

Ce très intéressant schéma, correspondant aux spécifications proposées par la Society of Motion Pictures and Television Engineers, démontre les différentes sections utilisées en télévision, selon les usages, à partir d'un négatif 35 mm :

1. L'espace total de pellicule impressionnée par la caméra.
2. Le format 1.37-1, tel qu'il peut être (ou ne pas être) scanné en HD dans le cadre d'un remastering de série TV, révélant plus d'image dans tous les angles, que le master TV original.
3. Le ratio 1.85-1
4. Le ratio 1.66-1 
5. Le ratio 4/3 ou 1.33.
6. L'espace "action safe" dans lequel le cadreur d'une série TV sur le plateau limitait les éléments visuels nécessaires à raconter l'histoire, et qui correspondait aussi à l'espace scanné pour de nombreux vieux masters de séries TV.
7. L'espace "title safe" dans lequel les concepteurs du générique limitaient les crédits afin qu'ils soient visibles sur toutes les TV quelques soient leur overscan.

A noter que dans le cas de nombreuses séries TV du XXe siècle filmées en panavision, l'espace 6 scanné était déplacé sur le côté droit de l'image, comme le montre le schéma ci-dessus. Ce qui explique pourquoi des versions reformatées en widescreen 1.77:1, commes les récents épisodes de Columbo dévoilent plus d'image inédite à gauche, et un peu moins à droite.  

David Fakrikian

 

Coupez ! A propos de Star Trek: The Next Generation en HD

La série Star Trek: The Next Generation est enfin annoncée, rescannée,  remontée, restaurée en Haute Définition. 

C'est le début d'une gigantesque entreprise de reconstruction. Depuis des années, l'opinion populaire déclarait pourtant la chose impossible : la série Star Trek: The Next Generation, ne pouvait, ne pourrait jamais être éditée en HD, son montage et ses effets spéciaux ayant été finalisés en basse résolution. Pour restaurer la série, il faudrait rescanner tous les plans de chaque épisode un par un, recréer le montage avec tous les fondus, et refaire en qualité HD tous les plans a effets spéciaux. Un travail à priori titanesque. La série était condamnée, perdue à jamais dans les limbes de la basse résolution 480p DVD.

Petit bond dans le temps. Par la magie du Warp Speed, le Studio Paramount annonce la sortie prochaine, le 31 janvier 2012 aux USA, d'un Blu-ray sampler de 4 épisodes de la série, remontés à partir des éléments séparés, rescannés en Haute Definition, remixés en 7.1, et aux effets spéciaux recomposités à la résolution HD !

 

Alors qu'une première bande-annonce du projet de remasterisation vient d'apparaître sur la toile, Paramount annonce aussi via thedigitalbits que la série sera restaurée en deux formats, 4/3 pour le Blu-ray et 16/9 pour les diffusions TV, qui devraient co-exister (la bande annonce, superbe, est en 16/9). Il n'en a pas fallu plus pour que certains fans hurlent sur les forums a la damnation du format 1.77 / 16/9, drapés dans une certitude : la série a été conçue pour être vue, et montrée au format 1:33 / 4/3. Donc sortir en Blu-Ray, ou diffuser sur les chaînes HD une version au format 1.77 / 16/9 serait un viol, un carnage, un travestissement de l'original, un non respect absolu des intentions originelles des réalisateurs et producteurs !

Un professeur Tournesol en herbe sur ce site internet, nous fait la démonstration par A+B, que le format 1.77 / 16/9, c'est mal : des images de Star Trek: The Next Generation, ayant été réutilisées au format 1.77 dans la série Entreprise, les producteurs auraient "stretché" l'image originale, pour la faire tenir sur tout l'écran 16/9. Le DVD le prouve bien, lui qui présente l'image originale intacte ! Grossière erreur. C'est tout le contraire. La rédacteur de cet article ne sait visiblement pas qu'à l'ère des écrans cathodiques les séries présentées en 4/3 étaient "étroitisées" dans un format de pixel différent du 4/3 ou 16/9, intitulé ITU. Cette page du logiciel Handbrake l'explique. Pour éviter un trop grande perte dans les "overscans" des écrans cathodiques, les masters étaient jadis déformés, réduisant leur largeur, deux bandes noires étant placées de chaque côté de l'image et compressant ainsi l'image. Les TV anciennes, à écran cathodique, restituaient le bon format en reconnaissant le signal contenu dans bords de l'image. Ce sont ces masters "écrasés" avec un aspect variable d'un plan à l'autre, qui ont été utilisés pour les DVD de nombreuses autres séries TV, que les fans visionnent depuis des années sur leurs Plasma ou LCD, sans s'apercevoir que l'image n'est pas toujours aux bonnes proportions.

Cet acharnement, cet intégrisme à vouloir préserver un imaginaire "format original" calqué sur le modèle cinéma, cette réappropriation à l'envers de la croisade du widescreen, alors que même les écrans des téléviseurs (et ce qu'ils montraient de l'image originale), ont sans cesse évolué au fil des décades, pourrait expliquer pourquoi de nombreuses séries, suivant l'exemple de Star Trek: The Next Generation, vont voir leur diffusions 4/3 et 16/9  co-exister pendant les années à venir, avant que les versions 4/3 disparaissent : la plupart des séries à partir des années 60, étaient tournées en tenant compte de l'overscan des télévisions de l'époque, qui pouvait atteindre jusqu'à 20% de l'image originale. Des prises étaient choisies, et montées, même si un micro perche, des câbles ou les pieds du caméraman apparaissaient dans le champ de la caméra. Les réalisateurs prenaient en compte le fait que l'overscan sévère des TV d'alors, particulièrement à la verticale de l'écran, rendraient ces "erreurs" invisibles aux yeux du public. De plus, leurs masters, extraits du négatif, ne capturaient qu'une partie de l'image exposée, une sorte de "zoom" selectif, en quelque sorte, afin de contrôler l'image, et sa lisibilité. Clairement, la matière filmée était remodelée, recadrée, le but étant d'optimiser le visionnage pour le grand public, en tenant compte de la technologie sans cesse en évolution, depuis l'ère des masters 16mm jusqu'aux masters Beta SP.

Ce que nous voulons exprimer, c'est qu'il n'existe pas de pureté absolue, contrairement au cinéma, dans le format image des séries TV d'avant l'ère 16/9. Dans une évolution technologique logique, cette même matière triturée depuis toujours, est adaptable au format des TV d'aujourd'hui, en utilisant l'espace gauche et droite auparavant ignoré par les extractions images, mais présents sur le négatif, et en préservant la verticalité au niveau du "common top" (sommet des têtes, en général constant dans les cadrages de la plupart des séries). C'est le cas pour quelques éditions DVD récentes comme la mini-série originale V, ou bien les Columbo des années 90 (même Amazon, qui liste cette édition en 4/3, s'y perd), qui timidement, au milieu des boulets rouges lancés sur les forums, (voir les réactions outragées dans les commentaires Amazon) testent le marché. Concernant Star Trek, série culte par excellence, le public acheteur potentiel de ce type de série en Blu-ray, ce même public qui ne sait pas qu'il visionne ses séries préférées depuis des années sur écran plat en version déformée, réclame le respect du 4/3. Ce public veut l'illusion de l'expérience 4/3 originale "préservée"... L'éditeur, conscient qu'il faut vendre, est donc bien forcé de lui la donner...

Résultat : deux masters sont produits pour chaque épisode de Star Trek: The Next Generation en HD, (comme ce fut le cas pour Star Trek TOS, dont les nouveaux effets spéciaux ont tous été conçus en 16/9, mais les Blu-ray édités en 4/3, tronçonnant tous les nouveaux SFX).  1) Le format 1.37 / 4/3, tiré de la totalité de l'image du négatif, modifiant complètement le cadrage vertical et horizontal des masters TV originaux, (puisque l'image "recule" et est "dézoomée", montrant de l'air partout ou l'image était auparavant cachée), que le public "averti" va acheter, fort de sa conviction qu'il s'agit du "format respecté" ; 2)  La version 1.77 / 16/9, respectant à quelques pixels près par la force des choses le cadrage vertical original tel qu'il aurait été vu sur les TV cathodiques d'antan en s'ajustant sur le "common top", et montrant autant d'image sur les côtés que les nouveaux masters 4/3, un compromis certes, mais plus proche de la diffusion originale que l'autre option. Cette version va être réservée aux diffusions TV, pour des spectateurs moins "avertis"... mais sans doute plus enjoués à profiter de la splendeur horizontale de leur moderne TV...

Comment en est on arrivé là ?, Cette confusion dans l'esprit des "connaisseurs", trouve sans aucun doute son origine dans le fléau du  Pan & Scan en VHS dans les années 80. Eduqués par les magazines vidéo, et la croisade du "format respecté", les acheteurs de films et séries en sont arrivés à la conclusion que l'évolution vers les téléviseurs 16/9 allait engendrer une nouvelle peste, le Pan & Scan "inversé", (recadrage du haut et du bas contre la gauche et droite d'antan) pour les séries TV. Certaines chaînes du cable, recadrant sauvagement de vieux masters 4/3 en les zoomant sans l'autorisation ou la supervision des ayant droits, ont participé à brouiller les pistes, c'est vrai, et elles sont condamnables. Mais on l'a dit, on ne peut pas appliquer a la remasterisation des séries TV, ces fictions coupées par des publicités (publicités qui en toute logique, devraient être incluses sur les Blu-ray et DVD si le format original était vraiment respecté), les même règles que pour le cinéma. C'est oublier qu'au fur et mesure que les télévisions ont évolué, passant des coins ronds au coins carrés, puis réduisant progressivement au fil des ans leur overscan jusqu'a néant, la présentation des séries c'est elle aussi modifiée. Alors coupez !

David Fakrikian

Vidocq et moi

Le pilote d'une possible nouvelle série Vidocq vient d'être diffusé sur TF1 HD. L'occasion de revenir sur les précédentes tentatives de l'industrie de reconduire le succès des deux séries originales.

 

Vidocq. Pour plusieurs générations nées dans les années 60 et 70, le personnage est culte. Janus-bifrons. A la fois bagnard et policier, rendu populaire par deux séries TV, en noir et blanc et en couleur, en 1967 et 1971-73. Deux fois 13 épisodes, incarné par deux acteurs, Bernard Noël et Claude Brasseur.

Vidocq a beau être un personnage historique (l'invention du métier de détective privé, c'était lui), il ne doit son énorme popularité culturelle qu'à la télévision française. Tout particulièrement grâce à son portrait par Claude Brasseur dans la série couleur, et par la vision du personnage dressée par le scénariste George Neveux, et portée à l'écran par le réalisateur Marcel Bluwal.

Brasseur / Neveux / Bluwal. Pour ceux qui l'ont oublié (on leur pardonne, la série n'étant désormais que très rarement rediffusée, et n'a toujours pas été remasterisée, que ce soit en DVD ou en HD), c'était un cocktail explosif d'action et de bons mots, une vision anarchiste et satirique de l'histoire de france et de ses incessants rebondissements politiques, le tout saupoudré d'un cocktail de sado-masochisme. Parce-qu'il ne faut pas oublier LA femme. Et quelle femme ! Danièle Lebrun, alias la Baronne de St Gely, l'un des rares (l'unique ?) sex-symbole de la télévision française dont la portée perdure à travers les décades.

Comme beaucoup, j'ai grandi bercé, hypnotisé par la petite lucarne, devant les aventures de Vidocq. Pour moi, Vidocq, c'était la fierté nationale télévisée, l'équivalent français des Mystères de L'Ouest ou de Chapeau Melon et Bottes de Cuir. Une série unique, que personne d'autre à l'étranger ne pouvait reproduire, puisqu'elle était en substance aussi française que Chapeau Melon est anglais, ou Les Mystères... américains. Comme beaucoup, au fil des ans, je l'avais aussi un peu oubliée. Jusqu'en 1994, période ou je commence à m'essayer à l'écriture de film. Et où le succès du remake cinéma du Fugitif de Andrew Davis, avec Harrison Ford dans le rôle titre, me donne une idée. Pourquoi ne pas faire de même dans l'hexagone, et tenter d'adapter une série pour le grand écran ? Vidocq donc. Visiblement, personne n'y avait pensé... Armé d'un ordinateur PC 386 à disquettes avec 4 mega de mémoire vive (sic), et du livre de Syd Field Screenplay (que j'ai acheté, évidemment, parce-que c'est le même avec lequel James Cameron a appris à écrire des films), je me lance donc dans l'écriture d'un script. La série avec Brasseur présente un Vidocq déjà policier, je part donc dans une autre direction, m'inspirant de celle avec Bernard Noël, ou Vidocq est encore un hors-la-loi. "Rebootant" en quelque sorte le sujet, près d'une décade avant Batman Begins, j'écris donc un script de 154 pages (soit celui d'un film de 2H20), qui raconte comment Vidocq devient policier. Le scénario commence par Vidocq se dénonçant à la police sous un déguisement, se laissant arrêter, puis s'évadant, revenant ensuite, sous le même déguisement, pour toucher la prime. Un bon moyen de subvenir à ses besoins, surtout que la prime augmente à chaque fois...

En fuite, poursuivit par le policier Flambart, Vidocq, usurpe l'identité d'un militaire mort. De fil en aiguille, il se retrouve impliqué dans une organisation terroriste royaliste, dirigée par un ex-camarade de bagne, qu'il finira par affronter, avec l'aide de Flambart, devenu son réluctant allié. Au cours du final, il découvre qu'Annette, (sa petite amie dans la série originale) est en fait la méchante Baronne de St Gely (sa petite amie et ennemie dans la série couleur). Le climax se déroule dans un chateau remplis de pièges, aux étages pensés comme les niveaux de Wolfenstein 3D, pris d'assaut par Vidocq et sa bande (qu'il a réunie au cours de l'histoire). Sont ainsi présents Le Marquis (devenu dans cette version un spécialiste de l'arme blanche, et tricheur aux cartes, qui lui servent aussi d'armes tranchantes), et bien entendu Desfossés, le célèbre ami de Vidocq au crâne rasé. Du côté des méchants, un personnage crée de toute pièce, l'Alchimiste, est l'expert qui fabrique les bombes, qui finit jeté par Vidocq dans les catacombes du chateau, et dévoré par des chiens sauvages. (Quand on demande à Vidocq où il est passé, celui ci répond "Il est en bas. Il nourri les chiens"). 

L'idée est de faire de ce Vidocq une comédie d'action, façon True Lies, avec beaucoup d'humour, d'action, et un soupçon d'érotisme. Un grand film populaire en somme. Pour le rôle de Vidocq, je pense à Alain Chabat, qui n'est pas encore réalisateur, mais adore déjà, à travers ses sketches des Nuls, les rôles transformistes, et dont l'esprit anar post-moderne d'alors me parait coller au personnage. (Je dois ajouter que je le sent déjà potentiellement très bon dans des rôles sérieux, ce qu'il confirmera ensuite). Mon scénario sous le bras, je le glisse donc à Alain dans les couloirs d'Europe 1 (un truc que je vous déconseille de faire, sauf si comme moi vous connaissiez déjà bien entendu votre interlocuteur). Par chance, il adore. Par malchance, il prépare Didier, et ne peut s'occuper du développement du projet, que je poursuit donc avec Dominique Farrugia, ses bureau étant contigus de ceux d'Alain. Dominique me fait rencontrer Alexandre Pesle, auteur pour les Nuls, pour m'aider à améliorer le scénario. Avec Alex, l'entente est immédiate, et nous décidons, tout en gardant l'intrigue, de transformer l'histoire en une suite aux deux séries. Après tout, si Brasseur a pu succéder à Bernard Noël, en passant du noir et blanc à la couleur, pourquoi ne pas carrément procéder de même, avec un nouvel acteur et en cinemascope ?

Nous écrivons donc un deuxième draft, qui déplace l'intrigue de 1810 à la veille de la révolution de 1830. Dans la nouvelle scène d'ouverture, Vidocq démasque un ambassadeur étranger, qui se révèle le voleur des bijoux royaux, au cours d'une partie de cartes, et l'attrape après une poursuite sur un fiacre en feu ! Vidocq doit désormais sous ordre du roi Charles X, démasquer un réseau de terroristes à la bombe, et rapporter la liste de tous ses membres, dont il soupçonne Louis-Philippe (son potentiel successeur et adversaire politique) de faire partie. De nouveaux personnages apparaissent dans l'équipe, comme La Nonne, une ancienne prostituée travaillant maintenant pour Vidocq, ou Loutreuil, un nouveau personnage de policier ennemi de Vidocq qui succède à Flambart. Certaines des scènes clés de l'original, comme le climax dans le chateau, sont conservées, ainsi que le personnage de l'Alchimiste. A la fin du deuxième acte, Vidocq, qui a découvert que le réseau terroriste n'existe pas, mais est un coup monté par Charles X pour supprimer l'opposition, est condamné à mort pour trahison et fusillé, puis achevé d'une balle dans la tête par Loutreuil. Mais il émerge quelques minutes plus tard de la fosse à cadavres bien vivant, libre de terminer l'enquête...

Dans l'épilogue, Vidocq fait un "Snake Plissken" à Charles X, en remplaçant la liste par une autre. Dans l'urgence, c'est toute la noblesse de Paris qui est arrêtée de nuit par la police,  et va être fusillée. Charles X s'aperçoit du subterfuge, sauvant les nobles de justesse, mais il est trop tard. Alors que le soleil se lève, sur le Pont-Neuf, Vidocq brûle la vraie liste, allumant la mèche de la révolution de 1830, pendant que les vrais opposants au régime, libres, et le peuple, descendent dans les rues avec des fourches et des bâtons, des pavés et des fusils, pour affronter les forces de l'ordre... "On brûle des papiers Vidocq ?" lui demande la Baronne. "J'aime jouer avec le feu" dit se dernier avant de monter dans le fiacre de son amante / ennemie alors qu'au loin retentissent les bruits et les clameurs des premiers affrontements...

Gerard Lanvin lit une version du scénario, et exprime sa volonté d'incarner Vidocq. Nous sommes sur un nuage, mais patatras, on nous informe que suite au succès de Seven de David Fincher, les financiers préfèrent un Vidocq noir et glauque, plutôt qu'une comédie d'action grand public style True Lies. De plus, nous apprenons que les droits de la série ont été achetés par un producteur concurrent, qui désire développer sa propre version et pense à Depardieu pour le rôle titre. En l'état, et incapables de développer un traitement à la Seven puisque nous pensons qu'aussi fantastique que soit le film de David Fincher, son style ne sied pas à Vidocq ("Nous voulons voir des dents jaunes et pourries" est l'un des memo surréalistes qui nous parvient), nous quittons donc le projet. Nous sommes alors en 1998, et oubliant mes volontés d'écriture de films, suite à cette expérience, je me lance dans l'aventure DVDvision qui se profile à l'horizon, tandis qu'Alex va trouver le succès avec Camera Café.

Nous croyons le projet mort et enterré, mais voilà que quelques années plus tard, les journaux se mettent à parler d'une "Guerre des Vidocq". Que l'auteur des Rivières Pourpres, Jean-Christophe Grangé, est désormais le scénariste du projet qui était le nôtre. Puis, que Depardieu, qui s'était semble t-il engagé sur le projet concurrent, change de camp, et enfin que Pitof sera le réalisateur du film, tourné en numérique. Occupé sur ses projets, Alex ne suit pas ces développements, et m'avouera encore récemment n'avoir jamais vu le film. Par curiosité, je vais à la projection de presse, en ressortant halluciné (et heureux que mon nom ne soit pas associé à un tel désastre). Certes, il reste quelques miettes d'idées éparses de nos versions (la révolution de 1830 qui n'est ici qu'une tapisserie en fond au lieu du coeur de l'intrigue, le générique composé de journaux retraçants la vie de Vidocq, le cigare "Plisskenien" de Depardieu, -qui au passage est excellent dans le rôle et le seul point positif du film- qu'il coupe avec une guillotine, et le coup de la fausse mort, une simple péripétie dans notre version, ici absurdement étirée au film entier). Quand au personnage de l'Alchimiste, il devient une sorte de super-méchant d'une autre dimension (enfin, si j'ai bien compris) !

Si cette adaptation est effectivement (superficiellement) Sevenesque, elle arrive trop tard après le succès de Seven, et ne correspond absolument pas aux attentes du public qui va voir un film avec le nom "Vidocq" à l'affiche. Vidocq, de Pitof et Jean-Christophe Grangé, entre donc dans le panthéon des navets interplanétaires (allez faire un tour du côté de son forum IMDB pour rigoler) ou Catwoman ne va pas tarder à le rejoindre. Et mes rêves de voir ce qui demeure la meilleure série française jamais réalisée, enfin, un jour, correctement remakée ou rebootée repartent dans la naphtaline... jusqu'à ce que le téléphone sonne en 2006, et que Gaumont Vidéo me demande de superviser une remasterisation HD de la série originale. Et qui pourrait, qui sait donner lieu à un nouveau film ou une nouvelle série ? Malheureusement, suite a des remaniements de dirigeants, tous ces projets seront aussi abandonnés, bien que la remasterisation ait atteint un stade très avancé (les négatifs ayant été découverts sous un préault dans le sud !), et bien que des bonus avec Claude Brasseur, Daniele Lebrun et Marcel Bluwal aient été filmés...

 
Fast forward to 2009. TF1 annonce le tournage d'un pilote d'une nouvelle série Vidocq, réalisé par Alain Choquart, avec Bruno Madinier dans le rôle titre. Le scénariste est Hervé Korian. Diffusé hier soir sur TF1 HD, le téléfilm est loin d'être la catastrophe à laquelle on pourrait s'attendre. Il représente même un net progrès, du côté du concept, par rapport au Pitof de 2001. Bien que ne se voulant pas une réadaptation de la série avec Brasseur, ce pilote en emprunte énormément d'éléments, dont l'un qui n'est pas des moindre, celui du policier qui hait Vidocq et lui met des bâtons dans les roues, tout en se faisant bouffonner à l'occasion. Madinier, s'il prétend s'inspirer de Corto Maltese, ou Pirates des Caraïbes, esquisse un personnage dans la continuité totale de Bernard Noël et Claude Brasseur, au point que la ressemblance avec ses prédécesseurs, est aussi troublante que celle entre Noël et Brasseur. Le problème est ailleurs : dans la réalisation impersonnelle et tout juste fonctionnelle, la photographie sans aucun style, alors que Duellistes, réalisé par Ridley Scott en 1977, et en France, pour moins cher que ce téléfilm, s'impose comme modèle évident. Dans le manque de direction d'acteurs (Madinier est juste, ou lisse selon les scènes et les plans, alors qu'on voit qu'il a potentiellement tout le savoir faire pour briller dans le rôle). 

Et dans le scénario, qui fourmille d'idées, mais ne sait quelle direction choisir, tentant de tout faire rentrer au chausse-pied, et zappant totalement ce qui représente l'intérêt principal de Vidocq encore aujourd'hui, la vision d'un univers politique proche de l'absurde. TF1 oblige ? Mais à force de tout lisser vers le politiquement correct, on finit par perdre aussi les spectateurs...

A trop citer des oeuvres classiques de la littérature française et des icones du genre (la mystérieuse La Plume, Milady masquée qui on le devine va développer une relation haine / amour avec Vidocq), les auteurs en arrivent même au contraire de leurs intentions (celles de "dépoussiérer" le mythe et le genre), et ne sont pas aidés par le personnage de Larousse, (pourtant brillamment joué par Bruno Lochet), ersatz de Q aux inventions totalement anachroniques, qui semble sorti des Mystères de L'Ouest, mais n'est absolument pas organique avec l'univers autrement réaliste du téléfilm.

Ce Vidocq de 2010 semble aussi avoir été victime de plusieurs coupes très voyantes, dues à un problème de rythme. C'est que la série originale condensait, en 55mn, des scénarios de films d'une durée de 90mn, un secret de polichinelle, révélé par Marcel Bluwal à maintes reprises. (C'est pourquoi d'ailleurs les Vidocq originaux conservent une étonnante et frénétique modernité). Une leçon que les producteurs devraient retenir, plutôt que de couper des morceaux entier comme des bouchers. Ce pilote deviendra t'il une série ? C'est tout le mal qu'on lui souhaite, (après une série de remises en questions indispensables), même si l'accueil de la critique est plutôt tiède.

Après tout, les mythes ont la vie dure...

David Fakrikian

 

PS : Jugé avec un taux d'audience insuffant, ce pilote n'a pas donné suite à une série...